Úspěchy filozofie úspěšnosti

Jedním z nejzrůdnějších produktů mechanizmu despiritualizace současné společnosti je úspěch coby univerzální měřítko, tedy často i měřítko kvality. Není třeba popisovat společenskou většinou přijatou představu úspěšnosti ani spekulovat, nakolik je tato skutečnost nebezpečná, absurdní či destruktivní, neboť výsledky jsou všudypřtomné a zjevné. Právě ony by však byly schopny zavést pozorovatele k přesvědčení o nezměrné námaze, jakou bylo třeba vynaložit, aby se do očí bijící malformace stala přirozenou součástí vědomí milionů. Kolika mýty musel být asi tento pojem opředen a jakými vlastnostmi svými tvůrci vybaven, aby budil co nejmenší podezření z falzifikátu? Jeho uvedení v život přece muselo být navíc podmíněno nadlidskou trpělivostí při čekání na postupnou inkorporaci antropocentristického materialismu do myšlení společnosti a složitým vývojem ve vytváření adekvátních technik, které zaručí jeho zdařilou instalaci. Ó jaký omyl! Nic v historii nemělo volnější a snazší cestu k souhlasu, jako právě tento model hierarchie hodnot. Nic totiž nevyburcuje k vysoké výkonnosti na nejrůznějších rovinách více, než pohodlnost.

Poskytnutí snadných řešení vzbuzuje nevšední vděk davu, jenž se bez prodlení, zcela spontánně a s příslušnými projevy úcty jme sloužit novému božstvu. Božstvu, které nic nevyžaduje, nic nesoudí, všemu dává zřetelný rámec a vše v tomto rámci poskytuje, tedy božstvu podle jeho představ. Oběti tohoto pojídání duší se dokonce ocitají v situaci, kdy s mírou (samozřejmě nikoli “hloubkou”) jejich přesvědčení roste i hrdost a pocit povinnosti bránit je za každou cenu. Honosí se svou bezduchostí jako štítem před čímkoli, co by se třeba jen náznakem mohlo dotýkat svrbějící skutečnosti a jsou bláhově připraveny bojovat za svého největšího nepřítele, protože jim poskytl recept na štěstí, spočívající v právu na ignoranci estetiky a ve svobodě dopřát si všeho lživého, pokud to slouží jejich psychickému komfortu. V případě pochyb mají záruku v dostatku renomovaných referencí, dodaných dalšími, k tomuto účelu snadno klonovatelnými přisluhujícími, jejichž posláním je povolání určené pro člověka neschopného tvorby, tedy kritika.

Úkolem lodivoda současného umění je pak chránit všechny své duše před nákazou dýmějovým morem kritičnosti a tužby po naplnění jakýchsi neznámých (a proto tedy v jejich pojetí neexistujících) prostor svého srdce. Disponuje přitom všemi vymoženostmi, vhodnými k mediálními manipulaci, neboť pro každého jejich vlastníka je vždy vítaným garantem prosperity (pochopiteně bilaterální). Pro zdařilý výkon funkce musí být toto individuum vybaveno plně vyvinutým instinktem, způsobilým detekovat nebezpečí svobodného uměleckého ducha s takovou rozlišovací schopností, že již pouhý nástin podezření z jeho přítomnosti působí nezvladatelnou nauzeu, zatímco jeho bankovní konto zachvátí téměř konvulzivní forma obavy o život. 

Úspěšnost dnešní tvorby předpokládá panoptikální, pokud možno multimediální image formy k nakrmení smyslových archetypů. Výtvor takového typu neopomene žádnou příhodnou a adekvátně zprůměrněnou dobovou ingredienci, přičemž výsledný eintopf je dochucen větší či menší dávkou více či méně kvalitního psychostimulancia, ať již účelově skrytého či neskrývaného. To vše za nasycení základního požadavku bezobsažnosti. Je tedy logické, že účinnost produktu směřuje poté k těm etážím podvědomí, které lze zařadit jen o málo výše, než reakci slinícího Pavlovova psa, tedy mírně přesahující rámec první signální soustavy. K výrobě mediátorů mezibuněčných interakcí není pochopitelně zapotřebí invence básníka.

Jedním ze zřetelných signálů destruktivismu umění je plagiátorství. Tento rozšířený a se samozřejmostí přijímaný jev se profiluje převážně ve své nejtupější podobě, motivované pouze primárním výpočtem přiživit se na osvědčeném úspěchu, jsa přitom ještě zvýhodněn skutečností, že v době prosperujícího obecného relativismu není již považován za apriorní prohřešek. Takové počiny se projevují buď ryzí neomaleností nebo rádoby vychytralou snahou o skrytí původu, což jest doprovázeno dojemně politováníhodnou scénografií blamáže. Jen málokdy nacházíme v užití stejného principu či látky (pochopitelně nikoli otrocky kopírované) prvotní funkci pramene, jenž chce být obohacen svými přítoky, což naprosto není odsouzeníhodným, ale naopak přirozeným prvkem ve vývoji tvůrčí osobnosti.

Dalším typickým projevem systematického užívání vývěvy základních atributů uměleckého díla je pandemie anorganického eklekticismu, představující důsledek nedostatku základních hřiven v roli jednoho z možných motivů pokusu o dosažení rysů jedinečnosti za každou cenu. Mechanistický princip těchto genetických experimentů mičurinovského typu rodí armády mutantů, jejichž společným rysem je sice naštěstí neschopnost další reprodukce, avšak pouze v jednotlivé řadě, neboť iluze originality insipiruje k následování v globálním měřítku na nejrůznějších polích činnosti. Již z pouhého počtu pravděpodobnosti je jasné, jaký nárůst populace projektů lze u této laciné pracovní techniky předpokládat. Zapotřebí je opravdu velmi málo – důsledná nepřítomnost vůle k hlubší znalosti ducha a kořenů jednotlivých komponent vytvářeného produktu. Janáček, Bartók, Honneger či Martinů by si v těchto souvislostech možná odpustili dlouhá léta usilovného studia příbuzných fenomenologií. 

Přijímaje tento stav a vida současníka Kubínovým okem na směšném vozíčku svých sebestředných tezí je třeba přijmout boj jakkoli marný, avšak nezbytný, neb duch trvale vzhlíží i z nenasytně otevřeného chřtánu a nedohlédnutelného, leč definovatelného dna propasti pohlcující v rituálu despiritualizace vše živé.

Realita může být sice pochopitelným důvodem k úkorným antitezím, coby emocionálně akceptovatelného projevu bezmoci, takový postoj je však vlastně jen prostou, reaktivní a mechanickou inverzí, tedy standardem, užívaným stejně tak svým protipólem v opačném gardu a jeho osud lze proto uzřít ležet na stejném dně.

Vladimír Hirsch (2001)

Zaříkadlo experimentu

Umění není pokusnictví, implicitně je totiž v experimentu přítomna buď nejasnost představy autora o vytvářeném nebo neospravedlnitelný kalkul, explicitně pak pouhý přívlastek či nevědomost, nevíme-li si rady se zařazením. Slovo "experimentální" dodává popisovanému objektu zdání intelektuálně vyššího typu pracovní techniky, zřejmě vzhledem k obecné pozitivní konotaci s experimentem vědeckým. Pro deskripci uměleckého díla je takové označení ovšem zcela bezobsažné. Neříká naprosto nic o jeho podstatě, ba ani o jeho dílčích atributech. Zařazení tohoto typu je proto výrazem potřeby nebo neschopnosti jiného vysvětlení než mimo podstatu věci samé. 

Nejen pro tento termín, ale i pro všechny jemu podobmé platí, že každým podobným zjednodušením zákonitě nejen devalvujeme sledovaný objekt (ať je již jeho skutečná hodnota jakákoli), ale především si bláhově přizpůsobujeme nepřizpůsobitelné. To vše je výslednicí neochoty jít za hranici toho, co eufemisticky nazýváme svým vkusem, co je však ve skutečnosti limitem naší vnitřní percepce. Ten je povýtce stanoven našimi vlastními nedostatky, z nichž ústí instinktivní strach z neznámého či obava ze sdělení, které by mohlo přesáhnout náš individuálně akceptabilní existencionální model.

Vladimír Hirsch (1999)

O srozumitelnosti uměleckého díla

Stravinskij se svého času strachoval o srozumitelnost hudby, Schoenberg naopak tento fenomén odmítal, považuje za přirozenou přímou úměru náročnosti vynaložené práce tvůrce k nárokům na její konzumaci posluchačem. Přítomnost podobné diskrepance v přístupu, stejně jako permanentní diskusi na toto téma lze najít v každém historickém období a ve všech uměleckých žánrech s výjimkou dneška. Střet těchto protichůdných názorů, lišící se snad jen intenzitou, býval na rozdíl od současnosti veden za přítomnosti všemi stranami respektované nutnosti vnitřního řádu díla, ať je jeho systém jakkoli individuálně rozdílný. Problematika byla tedy řešena se samozřejmým přihlédnutím k základním obsahovým atributům opusu, nikoli sama o sobě. Proto se také nemohla stát kruciálním momentem v jeho hodnocení, což výrazně minimalizovalo nebezpečí globálního omylu pro odmítnutí kvality z podružných důvodů či definitivní jeho zavržení pro dobovou nesrozumitelnost.

Naproti tomu v současnosti není "úmrtí" i třeba jen ambicemi umělecky plnohodnotného, avšak méně srozumitelného díla ani již pouhou hrozbou, je realitou. Lze si dokonce bez nadsázky dovolit tvrzení, že většinu takových je možno považovat za mrtvé již ve chvíli svého zrodu, v optimálním případě může čas od času najít cestu k jednotlivcům nebo mikrospolečenstvím, odhozeným na okraj cesty (a poznamenaným příslušnými následky inzultu) štítem buldozeru, zvaným masová kultura. 

Kde je skryta příčina takového stavu ve světě, jenž je vybaven možností téměř dokonalého přenosu informací včetně vyspělé reprodukční techniky všeho druhu, tedy i teoreticky větší šancí k oslovení širších vrstev respondentů?

Odpověď není až tolik složitá, jak by se mohlo na první pohled zdát, neboť poptávka po takovém produktu znamená hledání invenčního, ducha nezproštěného díla, neopomíjející požadavky na formu sdělení. Absence takové poptávky není tedy ničím jiným, než logickým důsledkem úspěšné inaugurace a postupného utužení vlády společnosti ne jiné, než právě ducha zproštěné. Její forma existence není přirozeně slučitelná s jinými potřebami, než které je schopna zajistit pouze armáda uměleckých byznysmenů. Jejich úspěch je založen na předpokladu, že je arteficielně odstraněn původní obsah produktu. Jakkoli obtížným úkolem se může takové počínání jevit, technologie takového postupu nespočívá v násilném jeho vyrvání, ale přirozeně následuje realitu kolektivního vědomí nepřítomnosti duchovního rozměru bytí, proto jí stačí pouhá záměna obsahu pojmu, se kterým je manipulováno, přičemž akt vyžaduje současně již jen uvést konzumenta v přesvědčení, že se jedná o záležitost pouhé sémantiky. Tento proces nevyžaduje prakticky žádné energie, prvotní impuls totiž spouští mechanismus pohodlnosti a ignorance, podobný výrazně reakci řetězového typu. 

Jaký smysl má tedy diskuse o srozumitelnosti umění dnes? Problematika již nemá žádný ekvivalent v obavě Stravinského, je totiž nejčastěji za pomoci mediálních katalyzátorů degradována na pouhý příhodný kvaziargument v ústech demagoga či diletanta, jímž se pokoušejí přihodit trochu více na váhu pro vytoužený průkaz hodnoty průměrné či podprůměrné produkce nebo naopak odejmout hodnotu dílu průměr přesáhnujícímu. Vulgarizací problému s opačným znaménkem je zákryt nesmyslu čarovným proutkem umělecké svobody. Pohnutky v obou případech mohou být rozličné, nikdy však jiné, než mající původ nebo cíl v omezenosti. Tato tvrzení si pochopitelně neosobují nárok přisoudit podobným jevům místo jen v současnosti, pouze konstatují širokou akceptaci tragického převleku těchto jednoznačných faux-pas do společenského oděvu dneška.

Vladimír Hirsch (2001)

"Salut l'artist", tedy "Buď zdráv umělče !"

Po mnohá staletí byli umělci nazýváni řemeslníky, což nebylo ani urážkou, ani projevem neúcty, jednalo se nicméně o uznání schopností prosté přídělu výjimečnosti. Krom toho, že jí považovali za přirozenou, nepřekážela tato zdánlivě skličující skutečnost jejím adresátům v tom, aby někteří z nich vytvořili díla, jejichž kvality nelze mít za jiné, než výjimečné. Bylo tomu mnohdy o to méně, oč vyšší umělecké cíle byly splněny. Podobně i hloubka vrypu autorova jména nemusela vždy nutně záviset na hodnotě provedeného, neboť “co” hrálo poněkud významnější roli, než “kdo”. 

Je-li současnost vůbec schopna či ochotna se proměnou náhledu na tento problém zabývat, jsou tento zvyk a z něj pramenící zdánlivě prokazatelná nespravedlnost předešlých věků nahlíženy s blahovolnou převahou. Představují totiž pouze příznačné rysy oné, v očích ”postmoderního” člověka jednoznačně temné doby, která vzhledem k "primitivní" úrovni života i smýšlení nemohla logicky chápat význam tvůrčího ducha umění pro jedince i společnost. Jistě též proto bychom v dnešní době jen stěží nalezli mecenáše, který by financoval umění z ryzího entuziasmu, pro přesvědčení o jeho kvalitách, či prostě jen bez vyhlídky na následný hmotný efekt tohoto kroku. Nelze ovšem ignorovat instituce, oficiálně pověřené budováním obrazu tzv.kulturnosti, jejichž přínos spočívá především v podpoře projektů, které z vlastní podstaty žádnou podporu nepotřebují. 

Nepochybně kontroverzní postoj doby, ve které duch je mrtvolou, ze které zbyla již jenom kostra a nelze se proto ani domýšlet, jak vypadala obrostlá svaly a kůží. Přesto, spíše však právě proto naplnil pojem "umění" a "umělec" ústa kdekoho, představuje přitom ryze sebestvořivší fenomén, jenž lze chápat jakkoli, nikdy však ve svém původním významu. Tato realita nepředstavuje přirozeně nějaký náhle vzniklý stav, je výsledkem dlouhodobého vývoje povědomí, jehož etiologie spočívá v pýchou stvořené premise, že člověk jest sám sobě cílem a měřítkem. Tento uměle vypracovaný model mohl úspěšně oživnout pouze za předpokladu, že jeho tvůrci odejmou jedinci vše, co jej činí vztažným ke kategoriím, jež ho přesahují. Za iluzi všeobjímající ambice, nazývané svobodou člověka, bylo proto zaplaceno jeho uvězněním do prostoru, jemuž byly odňaty atributy, kterým není schopen vládnout, bylo tedy zapraveno jediným možným platidlem - jeho skutečně svobodným duchem. K dokonalosti mýtu samospasitelství musel být ovšem tento akt proveden způsobem, jenž by zaručil bezbolestný přerod - tedy tak, aby cílová jednotka nepociťovala žádnou ztrátu či prázdné místo v anatomii své osobnosti. 

Protože čin byl nahrazen postojem, tvořivý univerzalismus génia bezpohlavním eklekticismem průměru a duch hmotou, bylo a je bezpodmínečně nutné k zachování zdání duchovních kvalit současníka buď nahradit chybějící substanci syntetickým neživým materiálem nebo předstírat, že neexistuje. 

Druhá z možností je ve světě umění (ať již ho sám vytváří, je jeho posuzovatelem, kritikem, konzumentem nebo pouhým přihlížejícím) pro individuum, toužící třeba jen v skrytu duše po jakémsi naplnění - lhostejno, zda jakkoli vylhaným či pravdě podobným – vždy více nebo méně diskvalifikujícím momentem. Proto je vyhrazena buď těm, kterým nestojí za to se problémem zabývat nebo pro ty, k jejichž mediálně úspěšnému obrazu jistý modus diskvalifikace patří (samozřejmě nikoli ten, jenž by z nich činil outsidery uměleckého průmyslu) a jejichž oděvem je vždy módní brnění nihilismu, zaručující být spolehlivým šatem všech situací, maje pohotová a vyčerpávající řešení vždy po ruce, neboť nevyžadují odpovědí na nic, jsouce navíc obohaceni lacinou možností holedbat se iluzí dokonalé svobody a tolik celospolečensky vzývané tolerance.

Existuje-li tedy osobní nesouhlas jedince s volbou této možnosti, přiklání se s majestátním pocitem objevitele k první z variant. Jeho “vynález” chybějícího článku je provázen o to větší náruživostí, čím je náhražka pochybnější kvality. Přes zdánlivě méně brutální motivy je tento jev bezpochyby mnohem zhoubnější, než předchozí. Je tomu tak proto, že nihil nemůže být totiž nikdy nějak falešné, neboť neexistuje. Naproti tomu, náhražka je falešná ze samé podstaty, proto její reprodukce znamená zpravidla výstavbu dokonalé pasti pro samého jejího stvořitele. Úspěšné dokončení stavby hermeticky uzavřené kobky je provázeno patologickým pocitem štěstí z vytvoření prostoru vlastního bytí, který však pohádkově tragikomicky představuje nejen nemožnost z něj vyhlédnout ven, ale též ztrátu možnosti z něj uniknout. 

Mechanistická struktura těchto myšlenkových stereotypů predikuje poměrně jasně vztah nejen k dílčím atributům uměleckého díla, především však k samé jeho podstatě. Proto jeho degradace v širokém kontextu se stala nevyhnutelnou a lze ji spatřit již v prostým okem viditelné skutečnosti, kdy za umění je považováno prakticky cokoli a o jeho kvalitách rozhoduje vše, jen ne ono samo. Z týchž důvodů se také mohlo stát pouhým obchodním artiklem a předmětem jakýchsi dražeb, kde si jeho slávu osobuje určovat komise příslušně zainteresovaných a odpovídajícím způsobem úslužných pseudokritiků, doplněná pro jistotu představiteli toho nejubožejšího formátu “branže”, eventuálně manažery a úředníky s případně podobnými motivy zájmu. To vše finálně zaštítěno nejvyšší, jakkoli nejtrapnější autoritou současnosti, jíž je plebiscit. 

A proto dnes, na rozdíl od minulosti, jsou řemeslníci nazýváni umělci. O to více, oč vzdálenější umění, oč větším strachem z vlastní nicotnosti jsou zneklidňováni a vědomi si instinktivně pomíjivosti své levné slávy, musí být pravidelně nábožně uctíváni a oceňováni na veřejných demonstracích obdivu, které s bezostyšností, jež je jim dovolena jejich zbídačelým publikem, organizují sami pro sebe.

Zatímco tedy tisíce druhořadých řemeslníků, jimž je skromnost a pokora stejně cizí jako invence, sklízí ovace zaplněných sálů, je v tomto komunikačně vyspělém světě skutečnému umění vyhrazeno příšeří izolace jako nechtěnému dítěti. Zákonitý důsledek činnosti, směřující s automatismem sobě vlastním k popření a následné záměně pravého významu a smyslu umění.

Tedy buď pozdraven, současný božský umělče ! Salut, l´artist !

Vladimír Hirsch (2000)

Vladimír Kokolia

Vladimír Kokolia (nar. 27. listopadu 1956 v Brně), je český malíř, grafik a kreslíř. Jeho umělecká aktivita je velmi široká. Je či byl též básníkem a textařem a v letech 1984 - 1997 působil jako zpěvák brněnské skupiny "E", patřící svého času k absolutní špičce české alternativní a undergroundové hudby.

Malířské a grafické dílo

Vladimír Kokolia je velmi plodným tvůrcem se širokým záběrem malířských a grafických technik. Jeho tvorba je v oblasti základních forem velmi různorodá – od figurativní, přes krajiny či objekty až k ryze abstraktní. V díle tohoto umělce dominuje snaha o průnik do podstaty světa, který ho obklopuje, v iniciální fázi jeho tvorby pak s důrazem na roli lidského jedince v něm, kdy lze s jistotou tvrdit, že jeho pohled není nikterak tvoru jménem “člověk” nakloněn. 

Plejádu jeho perokreseb i malířská díla z osmdesátých a počátku devadesátých let (z nichž ty nejlepší bohužel na umělcově webové galerii nenalezneme) lze charakterizovat jako výsměch pošetilosti, malosti a slepoty lidského individua, neschopného svým viděním přesáhnout hranice, v nichž je uvězněn, individua, které se samo do vězení svého pohodlného myšlenkového schématu uvrhává a tragikomicky pracuje na zániku sebe sama, a to nikoli jenom na zániku své fyzické, ale především duchovní existence, kterou neuznává, neboť jí nenachází ve své výbavě, ani na prodejních pultech.  

Tyto práce jsou charakteristické jak nápaditostí motivů, tak schopností vyjádřit myšlenku v geniálně působivé zkratce. Jsou velmi ostrou, břitkým vtipem nabitou kritikou egocentrismu postmoderního člověka, ignorujícího – ať již z vlastní neochoty či neschopnosti – vše, co jej přesahuje a bláhově spočívajícího na banální realitě hmatatelného světa, který mu nikdy nemůže být odpovědí.

Kokoliův pohled však není jen prostým výsměchem, parodií či karikaturou temných stránek lidství, je ryzí existenciální tísní. Jakkoli nad jeho pracemi občas vybuchujeme ironickým smíchem, jedná se o smích velmi hořký, přecházející jinde do děsivého šklebu, neboť destruované figury a jejich kontext současně vyvolávají pocity zmaru a pro sebereflexí vybaveného respondenta představují jednoznačný kategorický imperativ (v tomto případě vzpomínám na výstavu ve Voršilské ulici v Praze v roce 1997 (Nová síň), kde v prázdné bílé obdélníkové místnosti, jejíž strop tvoří luxfery, byl umístěn souvislý, nepřerušovaný pás oněch kreseb, umístěných ve výši zraku – jakási kvadratura tématického kruhu). Jakkoli technika a způsob vyjádření jsou naprosto odlišné, nelze si v těchto souvislostech neuvědomit paralelu mezi současným Kokoliou a dávno minulým (ale stále aktuálním) Breughelem. V tomto kontextu získáváme přesvědčivý dojem o tom, že podstata lidského individua se nemění a jeho zásadní problémy zůstávají identické po celou jeho historii bez ohledu na technický pokrok, kterým se snaží přesvědčit sebe sama o jeho cestě vpřed. Pokora moudrosti Sokratova typu je postmodernímu člověku neznámá. Nelze proto očekávat, že by veřejnost ve své široké akceptaci materialistického, pohodlím a “užíváním si” deteriorovaného vědomí byla schopna Kokoliovo dílo náležitě ocenit.

Jakkoli jsou jeho práce z posledního desetiletí mnohem méně konfrontační a jejich údernost je zmírněna, je tomu tak pravděpodobně v důsledku autorova osobního rozhodnutí poskytovat spíše zdroje energie či dimenzi pro duchovní obrodu člověka, než bořit Molocha, kterého za jeho zády v tutéž chvíli někdo znovu postaví a navíc v mnoha kopiích. Kokoliův současný pohled je hlouběji zanořen do lidského nitra, se snahou předložit respondentovi onu nepříjemnou pravdu složitosti poznání, ať již formou jakési symetrické asymetrie či fraktální geometrie chaosu nebo v podobě mandalistických útvarů, které jsou velmi pravděpodobně též současně výrazem jeho filosofické orientace či náboženské orientace. Otázkou zůstane, nakolik převtělení Kokolii burcujícího v Kokoliu meditativního je zdatnější formou iniciace reflexe příjemce. 

Pro tématickou hloubku, nápaditost zpracování, způsob vyjádření myšlenky a originalitu projevu lze Vladimír Kokoliu považovat za jednoho z nejzajímavějších současných českých umělců.

Básnická, textařská a hudební tvorba

Kokolia působil též jako zpěvák a textař brněských “E” v letech 1984 - 1997. Poté se formace rozpadla a sešla se již jen ojediněle ke koncertní produkci, naposledy v roce 2002. Hudbě skupiny “E” dominuje Kokoliův velmi expresivní a sugestivní deklamativní vokál, jehož naléhavost je exponována texty, které jsou buď ohnivě obraznou existenciální poetikou, uchvacující konfrontací protikladů (“Brány”) nebo velmi břitkými, vtipnými a sarkastickými obrazy (“ÚAN”). Oba typy textů mají svého společného jmenovatele, který je totožný s filosofickým laděním Kokoliovy malířské a především grafické tvorby té doby, proto je lze do jisté míry považovat za autorem transfomovanou malbu do oblasti slov. Kokoliova poetika je špičkou textařského umění v české rockové historii. Veškeré texty pouhých dvou skupinou vydaných alb „Live“ (1990) a „I Adore Nothing I Believe It Doesn’t Exist“ (1994) jsou jeho dílem.

Vladimír Hirsch (2007)
Část článku byla publikována v české Wikipedii

Mikuláš Medek: Metafyzická transformace bolesti

Mikuláš Medek

Malíř Mikuláš Medek (3.listopadu 1926 - 23.srpna 1974) byl umělcem originální formy, výrazně pronikavé ostrosti exprese a hluboké spirituality obsahu. Jeho dílo vytváří jeden z nejvýznamnějších pilířů českého poválečného výtvarného umění. Je tomu tak o to více, že umělecká nezávislost a duchovní rozměry jeho tvorby byly vyjádřeny v době komunistického režimu v této zemi, v čase nesmiřitelného nepřátelství vůči modernímu umění a svobodnému myšlení vůbec. Medkův odkaz lze rozdělit do tří základních období. Byl zpočátku výrazně ovlivněn tradicí surrealismu a tato první fáze tvorby představuje období hledání autentického vyjádření vlastního specifického pohledu na svět.

Hlava spící imperialisticý sen

Zrod druhé fáze lze ohraničit rokem 1952, tedy dobou těžké a brutální politické represe, která způsobila ochrnutí všech oblastí aktivit společnosti. Během této doby Medek začal věnovat větší pozornost záměrně zjednodušenému pojetí figurální malby, aniž by však přestal užívat surrealistický jazyk. V těchto pracích je jasně patrné zobrazení dopadu existenciální krize oné doby. Schematizované postavy v prostoru, vydechujícím simulovaný optimistický pohled na život, schizofrenní tváře plné nejistoty a komického úděsu, skrývající svou skutečnou grimasu, plnou strachu, plné předstírání loajality a současně vyjadřující ztrátu vnitřní síly odolat pohodlí vlastní lobotomie. Některé z těchto prací připomínají ilustraci komiksu o tragice lidského úpadku. Ukazují nám s bolestným výsměchem prostředí, které omezuje individualitu do té míry, že se stává objektem odstranění. Jedná se o nadčasové sdělení obav z pádu lidského společenství do zářících, nicméně plochých, bezdimenzionálních rámců materialistických kvazihodnot, které oslovuje se stejnou intenzitou i v současnosti, jíž vládne tak snadno manipulovatelná masa spotřebitelů a její falešná iluze svobodné volby a výběru.

Oběd

Na přelomu 50. a 60. let nastává i zlom tvůrčí, který posléze vrcholí nejdůležitějším obdobím Medkovy tvorby. Umělec mění tvarosloví výrazu, obraceje se do vnitřních krajin duše volbou ryze abstraktní malby. Prostřednictvím strukturálního dialogu mezi makroskopickými schématy a mikrosvětem v metaforickém slova smyslu deskribuje s ohnivou vášnivostí či naopak mysteriózní temnotou barev základní otázky bytí. Pracuje s využitím speciálních inovačních technik a materiálů, kde dominuje email. Výsledkem jsou tzv. "preparované obrazy" z barevných hmot, přenášené formou tištěných znaků a symbolů. Můžeme zde obdivovat mystickou atmosféru neobjevených dimenzí duchovního světa, stejně jako pocítit nesnesitelnou, palčivou, hluboce vnořenou psychickou trýzeň, ale též upnout svou pozornost k detailům, kde před námi defilují malá bolestná dramata uvnitř velmi artikulovaných struktur, symbolizujících mechanismy patofyziologických dějů v organismu, zřetelně připomínající zpřetrhané cévy, násilné zásahy do tkáně či lokální buněčné exploze, jsouce jakýmisi tichými výkřiky nejen fyzického utrpení. Medkova díla jsou metafyzickou transformaci bolesti, kde partikulární, tedy intenzivní osobní prožitek často levituje v klidných, avšak svým rozměrem ohromujících, všepojímajících vodách tajemných hlubin duchovního světa, žitým konfrontačním dialogem mezi vnitřním a transdimenzionálním prostorem duše.

Příliš mnoho alkoholu

Medkovy malby získaly díky tajným výstavám roli modelu pro mladší radikální umělce. Po roce 1960, v letech relativního uvolnění politických tlaků zíkává Medek několik veřejných zakázek a tak realizuje své pravděpodobně v té době nejznámější dílo – oltářní obraz kostela v Jedovnici (1963), výzdobu interiéru kanceláře československých aerolinií v Damašku, Košicích (1963), Paříži (1964) , Praze-Ruzyni (1969) a New Yorku (1970). Nicméně, první výstava jeho obrazů byla uspořádána až na konci osmdesátých let v lokální galerii v Roudnici nad Labem, tedy zcela stranou hlavního dění a za minimálního (nepochybně záměrně) mediálního zájmu. První a prozatím jediná souborná výstava byla realizována až v roce 2002 v pražském Rudolfinu. Medkovy obrazuy jsou z velké části ve vlastnictví světových galerií (např. Sydney, New York, Amsterdam, Rotterdam, Hamburk, Bochum, atd.), nebo v soukromých sbírkách. 

Oltář v Jedovnici

Medek vytvořil originální symboliku znakových systémů a specifický metaforický jazyk tvarů a barev, odhalující lidskou existenci v její tragické, pitoreskní a bolestné realitě, avšak intenzivně žíznící po její transubstanciaci a smysluplném rozměru v díle, které je přesvědčivým vyznáním o vnitřní katarzi ve smyslu tajemství víry. Intenzivní, emocionálně vypjatý výraz v metafyzické perspektivě, vnitřní konzistence sdělení, autenticita prožitku a síla duchovní energie, vyzařující z jeho obrazů, reprezentují jednu z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších osobností nejen české, ale i světové scény druhé poloviny 20. století.

© Vladimír Hirsch 2004

Velký žíznivý anděl